“慢词”在严格意义上和“长调”本有区别,慢词在宋代习惯上称为“慢曲子”或“引”、“近”、“序”、“慢”等,在曲调的意义上,它是指在节奏上较慢的曲子,和“急曲子”是相对的指称。
唐、五代以急曲子最为流行,南宋王灼《碧鸡漫志》卷五考证<念奴娇>一曲时说:“唐中叶渐有今体慢曲子”。又晚近在敦煌发现的琵琶谱中即有慢曲子。
到了宋代,由于都市生活的繁华,市民们重视生活上的享乐,对音乐有了更高的要求,在听腻了急管繁弦的音乐之后,开始转而也爱好节奏缓慢悠扬的曲子。就在此同时,开始有人尝试创作慢曲子,前面提到聂冠卿所作的<多丽>一词就是一项尝试。真正大量尝试创作慢曲长调的,以柳永、张先最著名。
“长调”顾名思义是指体制上较长的曲调,但是在节奏上却有快有慢,后人常有不察者,把长调指称为慢词,或把慢词指称为长调,其实都有以偏盖全的毛病。长调到了明代以后,多被拿来指称词体(文)的形式,而非曲调的形式。因为明朝时曲调已经失传,此时为了区分词体的长短,以小令、中调、长调来称呼字数不同的歌词,只是一种方便的作法,并不代表词调越长曲子越慢。甚至,反过来说,有时候词调长而曲子节奏快也是存在的。吴熊和在其《唐宋词通论》中说:
清代宋翔凤《乐府余论》说:
故吴熊和说:
从吴氏的讨论,就可以明白慢词是属于慢曲子的词调,节奏偏慢;长调却是体制上(词文)较长的词调,在节奏上有快有慢。故而吴氏又曰:
弄清楚慢词和长调的差异是必要的,但是当我们读到宋代及后人的词评、词论中用“慢词”一语时,必须要明白它是常常包含“慢词”与“长调”二者的意义,以免误解。以下提到慢词的时候就是这种涵义。
慢词发展得比小令缓慢,慢词至少在中唐已经兴起,证之《唐五代词》就收有杜牧<八六子>、钟辐的<卜算子慢>、薛昭蕴的<离别难>、尹鹗的<金浮图>、李存勖的<歌头>。其中杜牧<八六子>创作手法相当老练,秦观的<八六子>似乎受到他的影响,而歌词正式冠上“慢”字的,可能起于钟辐。再如敦煌曲词中《云谣集》即收录一百零四字的<内家娇>和一百十字的<倾杯乐>,以及<凤归云>、<拜新月>等长调。
然而比起小令的数量来说,慢词还是不多,原因可能是:其一,慢词是新词体,再加上冗长,不易创作,人们乐于挑短小的令词来填写。其二,当时可能有嗜“小”、“嗜短”的艺术倾向,比如诗体的长篇多被用作“抒情”、“遣兴”,当时人偏嗜小令大概也是风尚。以上说明了五代、宋初慢词发展比较迟缓的原因。
但是我们另外还可以考虑下列因素:其一,即宋朝初年士大夫们对词体还持着相当轻视的态度,如何改进词体以迎合大众的胃口,可能不是他们所措意的;其二,民间作家、歌女有能力改进词体的人可能也不多。所以至今民间流传下来的,以及士大夫创作而流传下来的宋初慢词作品并不多见。
北宋中期,民间逐渐兴起“新声”,柳永词中提到新声竞奏的情况,如:
此处“新声”就是指“曲子”,是唐、五代民间一脉相传下来的流行音乐。曲子是由“宴乐”演化而来,“宴乐”又称“燕乐”。“宴乐”从名称上来看,“原当指宾客宴饮时所奏之音乐”。这种音乐从何而来?
它是由“清乐”和“胡部”音乐融合而来。所谓“清乐”即“前世新声”;“胡部”音乐从四夷传入之后,逐渐受民间人士的雅好,久而久之,则与“前世的新声--清乐”相结合,成为所谓“宴乐”(燕乐),流行于“胡夷里巷”之中。进入宋朝,相应于社会的安定,城市经济的发达,为了满足市民享乐的需求,音乐产生了变化,在宋人的口中就称为“新声”。北宋的慢词、长调,随着新声逐渐成长,在朝廷官方方面,据《宋史.乐志》记载已经汰除坐部不用,沿用旧曲转创新声,又《宋史.乐志》记载太宗“洞晓音律”,亲制新声。《碧鸡漫志》卷二说:
可见这类的宫廷新声并没有流传出来成为士大夫宴会用的曲调。
柳永生当北宋真宗、仁宗盛世,虽然出身官宦家庭,但青年时期寓居汴京,混迹于烟花酒馆之间,又雅好俗乐歌词,自己能度曲又有写作歌词的才华,对“新声”不但甚为熟悉,还发挥创造的艺能,将诸多小令推扩为慢词、长调。据现存文献记载,当时柳永所制曲调果真能耸动人心,他的歌词更是脍炙人口,所谓“凡有井水饮处,即能歌柳词。”(《避暑录话》卷下记一位西夏归朝官所云),清代宋翔凤《乐府余论》说:
敦煌曲子词以及唐末、五代,有不少的长调和慢词,至少钟辐的<卜算子慢>已经以“慢”为词牌名,《宋史.乐志》记自宋真宗乾兴以来,“其急、慢曲子几千数”,由此可知,慢词起源应该比宋仁宗朝还早。然而专心创制长调、慢词的首位重要人物,就非柳永莫属了。吴熊和《唐宋词通论》第四章说:
这么说来,有接近百曲是出于他的改创的。《唐宋词通论》说他创调的来源颇广:有教坊新腔和都邑新声。像唐代旧曲<浪淘沙>、<定风波>、<木兰花>、<应天长>、<长相思>、<玉蝴蝶>等,都被他度为慢曲长调。像<透碧霄>、<二郎神>、<曲玉管>、<六么令>、<雨霖铃>、<安公子>……等,唐代是教坊曲,并没有词,柳永都度为词调。柳永自创的词调有两类:一类如<雨霖铃>、<八声甘州>、<望海潮>、<满江红>等,一类如<殢人娇>、<合欢带>、<金蕉叶>、<传花枝>、<隔帘听>等,前者情调健康,格局开展,宜于铺叙,是很好的抒情曲,后者都可归之于“冶荡之音”。
柳永开拓慢词,不但创制新的曲调,还增加曲子的长度,曲子增长了,相应的曲词也增加了字数。如此,长篇的结构组织要防止它松散,是谁最先发展出绾合的手法呢?自然又是柳永。他绾合长篇词的方法,就是善用“领字”。孙康宜在其《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》书中论曰:方之小令,慢词较长。正因如此,慢词才需要较多的虚词,以维系通篇的流畅。……“领字”可使句构富于弹性,这是慢词的另一基本特征,也是柳永的革新何以在词史上深具意义之故。又曰:柳永充分利用“领字”,化之为整体修辞的部分要素,为慢词建立起一套独特的章法。
从以上看出,“领字”扮演着连接词的功能,使“词组”之间起了连系的关系,又具有绾合所领词组全体趋向的作用:或用以追述往昔(“念”),或再面对当前(“还又”、“却又是”),或加深感触(“那堪”、“更”),或推展时序(“渐”),或推想未来(“料”、“纵”、“怕”)。总之,时空的变化,多靠这些领字来领导,也同时将情绪引领出来,使词意不但连绵不绝,更起了跌荡往复的变化和美感。孙氏又曰:柳永慢词里的“领字”,是他得以发展出序列结构的功臣。情感的推衍与意象的细写都在此一序列结构中结为一体,使词中意蕴辽阔得无远弗届。
有了“领字”的妙用,慢词的拓展遂找到了一把开疆辟土的利斧,从此以后,宋词才从早期的小令习套,发展出别具宋人特色的慢词,苏轼及以后的词人,遂逐渐懂得利用“领字”来创作。也就因为慢词的兴起,词乐的乐律乃更加细密,词体能别出于诗体之外,宋词乐律的自具面目,要亦一因。嗣后,北宋末的周邦彦得集词律之大成,自不能忽视柳永在乐律、领字上努力开拓的功劳。
张先和柳永为同时代的人,而张也是有心创制慢曲的先锋。孙望主编的《宋代文学史》说:“在张先所运用的九十三个词调中,自创的新调占有一半,表现出善于择取时调新声以创制新曲的艺术修养和创造才能。”肯定他创制新曲的才能。《张子野词》中如<山亭宴慢>、<谢池春慢>、<宴春台慢>、<喜朝天>、<少年游慢>、<剪牡丹>、<熙州慢>、<泛清苕>、<碧牡丹>等,都是慢词。其中<谢池春慢>(缭墙重院)一阕,是他写“玉仙观道中逢谢媚卿”的一段艳遇情事,传唱一时。《宋代文学史》称:
总之,北宋的长调慢词,经过他们二人的努力开拓,已经舖展了一条康庄大道,使词体的容纳性扩大了。但是他二人的局限性,却是在生活的格局上、思想的空间上以及写作章法变化上的不足。张先一生波澜起伏不大,晚年又生活在富庶的江南,他的词婉丽有余而内涵不足是自然的。柳永虽然从事于曲调的改进,也在词文中抒发了个人的情志,但究竟受限于个人的生活层次和思想层次。
总之,以赋为词的缺陷与柳永个人秉赋的局限,使得当时柳永所代表的慢词写作走入凝固化、程式化的狭小胡同,亟待后来者加以改造。
其实这不止于个人问题,整个时代的风气与社会环境的变迁,更是影响词体进化的巨大力量,后面所讨论党争的种种影响,正是针对词坛何以蓬勃发展作出的解释。
参考文献:
《灵谿词说》
《全唐诗》
《唐宋词通论》
《乐府余论》
《词话丛编》
《全唐五代词》
《唐宋词史》
《碧鸡漫志》
《知不足斋丛书》
《避暑录话》
《景印文渊阁四库全书》
《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》
《宋代文学史》
《古今词话》
《宋韵》
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