“慢词”在严格意义上和“长调”本有区别，慢词在宋代习惯上称为“慢曲子”或“引”、“近”、“序”、“慢”等，在曲调的意义上，它是指在节奏上较慢的曲子，和“急曲子”是相对的指称。
唐、五代以急曲子最为流行，南宋王灼《碧鸡漫志》卷五考证＜念奴娇＞一曲时说：“唐中叶渐有今体慢曲子”。又晚近在敦煌发现的琵琶谱中即有慢曲子。
到了宋代，由于都市生活的繁华，市民们重视生活上的享乐，对音乐有了更高的要求，在听腻了急管繁弦的音乐之后，开始转而也爱好节奏缓慢悠扬的曲子。就在此同时，开始有人尝试创作慢曲子，前面提到聂冠卿所作的＜多丽＞一词就是一项尝试。真正大量尝试创作慢曲长调的，以柳永、张先最著名。
“长调”顾名思义是指体制上较长的曲调，但是在节奏上却有快有慢，后人常有不察者，把长调指称为慢词，或把慢词指称为长调，其实都有以偏盖全的毛病。长调到了明代以后，多被拿来指称词体（文）的形式，而非曲调的形式。因为明朝时曲调已经失传，此时为了区分词体的长短，以小令、中调、长调来称呼字数不同的歌词，只是一种方便的作法，并不代表词调越长曲子越慢。甚至，反过来说，有时候词调长而曲子节奏快也是存在的。吴熊和在其《唐宋词通论》中说：
清代宋翔凤《乐府余论》说：
故吴熊和说：
从吴氏的讨论，就可以明白慢词是属于慢曲子的词调，节奏偏慢；长调却是体制上（词文）较长的词调，在节奏上有快有慢。故而吴氏又曰：
弄清楚慢词和长调的差异是必要的，但是当我们读到宋代及后人的词评、词论中用“慢词”一语时，必须要明白它是常常包含“慢词”与“长调”二者的意义，以免误解。以下提到慢词的时候就是这种涵义。
慢词发展得比小令缓慢，慢词至少在中唐已经兴起，证之《唐五代词》就收有杜牧＜八六子＞、钟辐的＜卜算子慢＞、薛昭蕴的＜离别难＞、尹鹗的＜金浮图＞、李存勖的＜歌头＞。其中杜牧＜八六子＞创作手法相当老练，秦观的＜八六子＞似乎受到他的影响，而歌词正式冠上“慢”字的，可能起于钟辐。再如敦煌曲词中《云谣集》即收录一百零四字的＜内家娇＞和一百十字的＜倾杯乐＞，以及＜凤归云＞、＜拜新月＞等长调。
然而比起小令的数量来说，慢词还是不多，原因可能是：其一，慢词是新词体，再加上冗长，不易创作，人们乐于挑短小的令词来填写。其二，当时可能有嗜“小”、“嗜短”的艺术倾向，比如诗体的长篇多被用作“抒情”、“遣兴”，当时人偏嗜小令大概也是风尚。以上说明了五代、宋初慢词发展比较迟缓的原因。
但是我们另外还可以考虑下列因素：其一，即宋朝初年士大夫们对词体还持着相当轻视的态度，如何改进词体以迎合大众的胃口，可能不是他们所措意的；其二，民间作家、歌女有能力改进词体的人可能也不多。所以至今民间流传下来的，以及士大夫创作而流传下来的宋初慢词作品并不多见。
北宋中期，民间逐渐兴起“新声”，柳永词中提到新声竞奏的情况，如：
此处“新声”就是指“曲子”，是唐、五代民间一脉相传下来的流行音乐。曲子是由“宴乐”演化而来，“宴乐”又称“燕乐”。“宴乐”从名称上来看，“原当指宾客宴饮时所奏之音乐”。这种音乐从何而来？
它是由“清乐”和“胡部”音乐融合而来。所谓“清乐”即“前世新声”；“胡部”音乐从四夷传入之后，逐渐受民间人士的雅好，久而久之，则与“前世的新声－－清乐”相结合，成为所谓“宴乐”（燕乐），流行于“胡夷里巷”之中。进入宋朝，相应于社会的安定，城市经济的发达，为了满足市民享乐的需求，音乐产生了变化，在宋人的口中就称为“新声”。北宋的慢词、长调，随着新声逐渐成长，在朝廷官方方面，据《宋史．乐志》记载已经汰除坐部不用，沿用旧曲转创新声，又《宋史．乐志》记载太宗“洞晓音律”，亲制新声。《碧鸡漫志》卷二说：
可见这类的宫廷新声并没有流传出来成为士大夫宴会用的曲调。
柳永生当北宋真宗、仁宗盛世，虽然出身官宦家庭，但青年时期寓居汴京，混迹于烟花酒馆之间，又雅好俗乐歌词，自己能度曲又有写作歌词的才华，对“新声”不但甚为熟悉，还发挥创造的艺能，将诸多小令推扩为慢词、长调。据现存文献记载，当时柳永所制曲调果真能耸动人心，他的歌词更是脍炙人口，所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词。”（《避暑录话》卷下记一位西夏归朝官所云），清代宋翔凤《乐府余论》说：
敦煌曲子词以及唐末、五代，有不少的长调和慢词，至少钟辐的＜卜算子慢＞已经以“慢”为词牌名，《宋史．乐志》记自宋真宗乾兴以来，“其急、慢曲子几千数”，由此可知，慢词起源应该比宋仁宗朝还早。然而专心创制长调、慢词的首位重要人物，就非柳永莫属了。吴熊和《唐宋词通论》第四章说：
这么说来，有接近百曲是出于他的改创的。《唐宋词通论》说他创调的来源颇广：有教坊新腔和都邑新声。像唐代旧曲＜浪淘沙＞、＜定风波＞、＜木兰花＞、＜应天长＞、＜长相思＞、＜玉蝴蝶＞等，都被他度为慢曲长调。像＜透碧霄＞、＜二郎神＞、＜曲玉管＞、＜六么令＞、＜雨霖铃＞、＜安公子＞……等，唐代是教坊曲，并没有词，柳永都度为词调。柳永自创的词调有两类：一类如＜雨霖铃＞、＜八声甘州＞、＜望海潮＞、＜满江红＞等，一类如＜殢人娇＞、＜合欢带＞、＜金蕉叶＞、＜传花枝＞、＜隔帘听＞等，前者情调健康，格局开展，宜于铺叙，是很好的抒情曲，后者都可归之于“冶荡之音”。
柳永开拓慢词，不但创制新的曲调，还增加曲子的长度，曲子增长了，相应的曲词也增加了字数。如此，长篇的结构组织要防止它松散，是谁最先发展出绾合的手法呢？自然又是柳永。他绾合长篇词的方法，就是善用“领字”。孙康宜在其《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》书中论曰：方之小令，慢词较长。正因如此，慢词才需要较多的虚词，以维系通篇的流畅。……“领字”可使句构富于弹性，这是慢词的另一基本特征，也是柳永的革新何以在词史上深具意义之故。又曰：柳永充分利用“领字”，化之为整体修辞的部分要素，为慢词建立起一套独特的章法。
从以上看出，“领字”扮演着连接词的功能，使“词组”之间起了连系的关系，又具有绾合所领词组全体趋向的作用：或用以追述往昔（“念”），或再面对当前（“还又”、“却又是”），或加深感触（“那堪”、“更”），或推展时序（“渐”），或推想未来（“料”、“纵”、“怕”）。总之，时空的变化，多靠这些领字来领导，也同时将情绪引领出来，使词意不但连绵不绝，更起了跌荡往复的变化和美感。孙氏又曰：柳永慢词里的“领字”，是他得以发展出序列结构的功臣。情感的推衍与意象的细写都在此一序列结构中结为一体，使词中意蕴辽阔得无远弗届。
有了“领字”的妙用，慢词的拓展遂找到了一把开疆辟土的利斧，从此以后，宋词才从早期的小令习套，发展出别具宋人特色的慢词，苏轼及以后的词人，遂逐渐懂得利用“领字”来创作。也就因为慢词的兴起，词乐的乐律乃更加细密，词体能别出于诗体之外，宋词乐律的自具面目，要亦一因。嗣后，北宋末的周邦彦得集词律之大成，自不能忽视柳永在乐律、领字上努力开拓的功劳。
张先和柳永为同时代的人，而张也是有心创制慢曲的先锋。孙望主编的《宋代文学史》说：“在张先所运用的九十三个词调中，自创的新调占有一半，表现出善于择取时调新声以创制新曲的艺术修养和创造才能。”肯定他创制新曲的才能。《张子野词》中如＜山亭宴慢＞、＜谢池春慢＞、＜宴春台慢＞、＜喜朝天＞、＜少年游慢＞、＜剪牡丹＞、＜熙州慢＞、＜泛清苕＞、＜碧牡丹＞等，都是慢词。其中＜谢池春慢＞（缭墙重院）一阕，是他写“玉仙观道中逢谢媚卿”的一段艳遇情事，传唱一时。《宋代文学史》称：
总之，北宋的长调慢词，经过他们二人的努力开拓，已经舖展了一条康庄大道，使词体的容纳性扩大了。但是他二人的局限性，却是在生活的格局上、思想的空间上以及写作章法变化上的不足。张先一生波澜起伏不大，晚年又生活在富庶的江南，他的词婉丽有余而内涵不足是自然的。柳永虽然从事于曲调的改进，也在词文中抒发了个人的情志，但究竟受限于个人的生活层次和思想层次。
总之，以赋为词的缺陷与柳永个人秉赋的局限，使得当时柳永所代表的慢词写作走入凝固化、程式化的狭小胡同，亟待后来者加以改造。
其实这不止于个人问题，整个时代的风气与社会环境的变迁，更是影响词体进化的巨大力量，后面所讨论党争的种种影响，正是针对词坛何以蓬勃发展作出的解释。
参考文献：
《灵谿词说》
《全唐诗》
《唐宋词通论》
《乐府余论》
《词话丛编》
《全唐五代词》
《唐宋词史》
《碧鸡漫志》
《知不足斋丛书》
《避暑录话》
《景印文渊阁四库全书》
《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》
《宋代文学史》
《古今词话》
《宋韵》
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